31 de mayo

Proyectar un edificio
Ocho lecciones de arquitectura
Ludovico Quaroni
Editorial Xarait Ediciones

El efecto espacial

En cualquier caso, lo dicho hasta ahora no basta para construir la idea del espacio a quien no la haya adquirido a través de la experiencia. No obstante los riesgos que la operación comporta, trataré a continuación de describir lo que se debe entender por sensación y efecto espacial para deducir su importancia en la proyectación.

Imaginemos que me encuentro ante dos cubos, de una aparente medida de seis metros de lado, sobre un terreno llano. Pero se trata de dos cubos abstractos, cerrados sin calidad de superficies, sin espesor y sin color, como en un cuadro del período surrealista de De Chirico: el mismo terreno abstracto e incorpóreo, como el de un escenario, y el cielo es inexistente, negro opaco. La luz tiene una precisa inclinación, de modo que algunas caras están iluminadas, otras en sombra y otras en penumbra, y la sombra de un cubo cubre al otro, pero no veo la fuente de la luz.

Son cubos ligeros, que puedo mover con una sola mano: y he aquí que recibo, según la posición recíproca de los dos sólidos, sensaciones espaciales distintas: ahora están paralelos, casi juntos y colocados en la misma línea; ahora están más distantes y puedo pasar entre los dos, y la sensación permanece estática, porque se mantiene el alineamiento y en consecuencia el paralelismo; es más, la apertura entre los dos determina una simetría que acentúa el equilibrio estático. Pero si uno de ellos se mueve, y dando vueltas sobre sí mismo coloca una de sus aristas hacia el centro de una de las caras del otro, dejando sólo un par de metros para que yo pueda pasar, allí en medio tendré una sensación totalmente distinta a la de poco antes: tendré una sensación espacial fuertemente dinámica y “aguda”, pero esta sensación disminuirá cada vez más si la distancia entre la cara y la arista aumenta.

Supongamos ahora que me sea posible entrar en uno de los cubos a través de una puerta en el centro de una de las caras verticales. Visto, percibido desde dentro, el cubo es algo totalmente distinto del mismo cubo visto y percibido desde el exterior. Se trata de una única y sola figura geométrica; pero la geometría es una abstracción, mientras que un cubo que yo puedo ver desde afuera y en el que puedo entrar es una realidad espacial, aunque en nuestro caso las paredes, dada la hipótesis formulada, no tenga espesor ni color y la luz sea inmaterial, puesto que yo podría concretamente reproducir con espesores, color y luces artificiales el efecto descrito.

En el interior la sensación es estática, de perfecto equilibrio: las seis paredes iguales y cuadradas, los ángulos iguales y rectos, las caras, iguales en la inmaterialidad de una luz difusa y en la carencia de articulaciones plásticas, de granulosidad y de color, apenas son perceptibles. Todo es demasiado igual, demasiado quieto, inmóvil, muerto, y determina en mí el deseo de huir de esa carencia de dialéctica, de contrastes, de asimetrías y de dinamismo. Pero mientras gano la salida me encuentro de frente, a pocos pasos, el otro cubo, amenazador y con aire resuelto, con sus ángulos igualmente inclinados respecto a la pared que estoy atravesando, y me echaría atrás si no hubiera ante mí, con las mismas dimensiones de la puerta del primer cubo, una abertura en el segundo, en el ángulo, que me invita a entrar para superar rápidamente la incertidumbre.

Entro: las dimensiones del segundo cubo son las mismas del primero, pero la dirección en que me muevo y lo percibo al entrar es la diagonal y de ello resulta un efecto espacial muy distinto, mucho menos estático e indiferente, más dinámico y exaltante.

Continuará...

28 de mayo

Los romanos en el cine.
Roland Barthes. Mitologías.


“En el Julio César de Mankiewicz, todos los personajes tienen flequillo sobre la frente. Unos lo tienen rizado, otros filiforme, otros en jopo, otros aceitado, todos lo tienen bien peinado y no se admiten los calvos, aunque la Historia romana los haya proporcionado en buen número. Tampoco se salvaron quienes tienen poco cabello y el peluquero, artesano principal del film, supo extraer en todos los casos un último mechón que alcanzó el borde de la frente, de esas frentes romanas cuya exigüidad siempre ha indicado una mezcla específica de derecho, de virtud y de conquista.
¿Pero qué es lo que se atribuye a esos obstinados flequillos? Pues ni más ni menos que la muestra de la romanidad. Se ve operar al descubierto el resorte fundamental del espectáculo: el signo. El mechón frontal inunda de evidencia, nadie puede dudar de que está en Roma, antaño. Y esta certidumbre es continua: los actores hablan, actúan, se torturan, debaten cuestiones “Universales”, sin perder nade de su verosimilitud histórica, gracias a ese emblema extendido sobre la frente: su generalidad puede dilatarse con seguridad absoluta, atravesar el Océano y los siglos, incorporar el aspecto yanqui de los extras de Hollywood, poco importa, todo el mundo está instalado en la tranquila certidumbre de un universo sin duplicidad, donde los romanos son romanos por el más legible de los signos, el cabello sobre la frente…
Un francés, a cuyos ojos los rostros americanos aún conservan algo de exótico, juzga cómica esa mezcla de morfologías: gángsters-sheriffs y flequillo romano; en todo caso es un excelente chiste de music-hall; para nosotros el signo funciona con exceso: al dejar que aparezca su finalidad, se desacredita. Pero el mismo flequillo, llevado por la única frente naturalmente latina del film, la de Marlon Brando, se nos impone sin hacernos reír, y no debería excluirse la posibilidad de que parte del éxito europeo de este actor se deba a la integración perfecta de la capilaridad romana en la morfología general del personaje. En contraste, Julio César resulta increíble con ese aspecto de abogado anglosajón ya desgastado por mil segundos papeles policiales o cómicos, con ese cràneo bonachón rastrillado por un lamentable mechón trabajado por el peluquero.
Dentro del orden de las significaciones capilares, encontramos un subsigno: el de las sorpresas nocturnas. Porcia y Calpurnia, desveladas en plena noche, muestran los cabellos ostensiblemente desaliñados; la primera, más joven, tiene el desorden flotante, es decir que la ausencia de arreglo aparece de algún modo en su primer grado; la segunda, madura, presenta un punto flojo más trabajado: una trenza contornea su cuello y aparece por delante del hombro derecho, imponiendo, de esta manera, el signo tradicional del desorden, que es la asimetría. Pero esos signos son a la vez excesivos e irrisorios: postulan una “naturalidad” que ni siquiera tienen el coraje de sostener hasta el fin: no son “francos”.
Otro signo de este Julio César: todos los rostros sudan sin interrupción: hombres del pueblo, soldados, conspiradores, todos bañan sus rasgos austeros y crispados con un chorrear abundante (de vaselina). Y los primeros planos son tan frecuentes que, sin lugar a dudas, el sudor resulta un atributo intencional. Como el flequillo romano o la trenza nocturna, el sudor también es un signo ¿De qué? De la moralidad. Todo el mundo suda porque en todos algo se debate; estamos ubicados en el lugar de una virtud que se atormenta horriblemente, es decir en el lugar mismo de la tragedia; y el sudor se encarga de manifestarlo. El pueblo, traumatizado por la muerte de César y luego por los argumentos de Marco Antonio, el pueblo suda, combinando económicamente, en ese único signo, la intensidad de su emoción y el carácter grosero de su condición. Y los hombres virtuosos, Bruto, Casio, Casca, también transpiran sin cesar, dando testimonio el enorme tormento fisiológico que en ellos opera la virtud que va a nacer de un crimen. Sudar es pensar (cosa que evidentemente, descansa sobre el postulado, propio de un pueblo de hombres de negocios, de que pensar es una operación violenta, cataclísmica, cuyo signo más pequeño es el sudor). En todo el film, sólo un hombre no suda, permanece lánguido, imberbe, hermético: César. Evidentemente, César, objeto del crimen, permanece seco, pues él no sabe, no piensa, debe conservar el aspecto nítido, solitario y limpio del cuerpo del delito.
También aquí el signo es ambiguo: permanece en la superficie, pero no por ello renuncia a hacerse pasar como algo profundo; quiere hacer comprender (lo cual es loable), pero al mismo tiempo se finge espontáneo (lo cual es tramposo), se declara a la vez intencional e inevitable, artificial y natural, producido y encontrado. Esto nos puede introducir a una moral del signo. El signo debería darse bajo dos formas extremas: o la francamente intelectual, reducido por su distancia a un álgebra, como en el teatro chino, donde una bandera significa todo un regimiento; o profundamente arraigado, inventado de algún modo cada vez, librando una faz interna y secreta, señal de un momento y no de un concepto (el arte de Stanislavski, por ejemplo). Pero el signo intermediario (el flequillo de la romanidad o la transpiración del pensamiento) denuncia un espectáculo degradado, que tanto teme a la verdad ingenua como al artificio total. Pues si es deseable que un espectáculo esté hecho para que el mundo se vuelva más claro, existe una duplicidad culpable en confundir el signo y el significado. Es una supliciada propia del espectáculo burgués: entre el signo intelectual y el signo visceral, este arte coloca hipócritamente un signo bastardo, a la vez elíptico y pretencioso, que bautiza con el nombre pomposo de “natural”.

24 de mayo

Las fotografías que siguen corresponden a los asentamientos socavados en Cappadocia, Turquía. El socavado está generado por el hombre, y las formas exteriores son producto de la erosión.

La fotografía interior, al igual que las piscinas muestran el procedimiento de socavado. No hay procesos de "construcción".

Petra, en Jordania. Una iglesia cristiana socavada en la piedra.

21 de mayo

El barómetro

El profesor Alexander Calandra, de la Universidad de Washington en Saint Louis, cuenta una anécdota que enseña más sobre el pensamiento crítico que muchas páginas de explicaciones abstractas. Esta es la anécdota: "Hace algún tiempo me llamó un colega para preguntar si yo estaría dispuesto a servir como árbitro en la calificación de un examen. Parecía que él estaba dispuesto a ponerle cero al estudiante por su respuesta a una pregunta de física, mientras el alumno reclamaba que debía tener la máxima calificación, y que de hecho la tendría si el sistema no estuviese cargado en contra de los estudiantes. El profesor y el alumno se pusieron de acuerdo en someter la cuestión al juicio de un árbitro imparcial, y yo fui el escogido. Fui a la oficina del colega y leí la pregunta que decía así: "Explique cómo determinar la altura de un edificio con la ayuda de un barómetro." La respuesta del estudiante fue: "Lleve el barómetro hasta lo más alto del edificio, amárrele una cuerda larga, haga bajar el barómetro hasta la calle, súbalo de nuevo y mida el largo de la cuerda. El largo de la cuerda corresponde a la altura del edificio." Ahora, esta es una respuesta muy interesante, pero: ¿debería el estudiante obtener crédito de ella? Yo señalé que el alumno de veras tenía un buen argumento para reclamar la máxima calificación, puesto que había respondido de forma correcta y completa. Sin embargo, si le hubiese dado el crédito total esto implicaría que el estudiante obtuviese muy alta calificación en el curso de física. Una alta calificación supuestamente certifica que el estudiante sabe bastante de física, pero la respuesta a la pregunta no confirma que así fuera. Con este dilema en mente, sugerí que el estudiante tuviese una segunda oportunidad para responder la pregunta. No me sorprendió que mi colega estuviera de acuerdo, pero sí me sorprendió que el alumno aceptara de inmediato. Así pues le di seis minutos al estudiante para responder la pregunta, con la advertencia de que su respuesta debía mostrar algún conocimiento de la física. Al término de cuatro minutos no había escrito nada. Le pregunté si deseaba rendirse, dado que yo tenía otra clase que atender, pero él dijo que no, que no se rendiría, que tenía muchas posibles respuestas a la pregunta, y que solo estaba pensando cuál de ellas sería la más acertada. Me excusé por haberlo interrumpido y le pedí que siguiera adelante. En el minuto siguiente él rápidamente escribió su respuesta. Era esta: "Lleve el barómetro a lo más alto del edificio. Deje caer el barómetro. Midiendo el tiempo de caída con un cronómetro. Después, utilizando la fórmula d=1/2 at2 (la distancia en caída libre equivale a la mitad de la aceleración por el cuadrado del tiempo transcurrido), calcule la altura del edificio." En este punto le pregunté a mi colega si él estaba dispuesto a rendirse. El hizo la concesión, y yo le dí al estudiante casi la máxima calificación. Cuando salía de la oficina de mi colega, recordé que el estudiante había dicho que tenía varias respuestas al problema. "Ah sí, dijo el estudiante. Hay muchas formas de saber la altura de un edificio con la altura de un barómetro. Por ejemplo, uno podría sacar el barómetro en un día soleado y medir la altura del barómetro, al ancho de su sombra, y el largo de la sombra del edificio; y utilizando simple proporción, determinar la altura del edificio." Bueno, dije, ¿y las otras? "Sí", dijo el estudiante. "Hay una forma de medición básica que a usted le gustará. En este método, usted toma el barómetro y empieza a subir las escaleras. A medida que sube, coloca el barómetro sobre la base de cada escala, marca con un lápiz la altura alcanzada, y vuelve a colocar el barómetro sobre la marca, hasta llegar al piso siguiente. La suma de los pisos le dará la altura del edificio en unidades barométricas. Es un método muy directo. Claro que si usted desea un método más sofisticado, puede amarrar el barómetro a una cuerda, hacerlo oscilar como un péndulo, y determinar el valor de g (la aceleración de la gravedad), a nivel de la calle y a nivel del punto más alto del edificio." Finalmente, concluyó, "si ustedes no me limitan a soluciones físicas al problema, existen muchas otras respuestas, tales como llevar el barómetro al primer piso y golpear en la puerta al conserje. Cuando él abra la puerta, usted le dice: Querido señor conserje, aquí tengo un fino barómetro, si usted me dice la altura del edificio, yo le doy este barómetro...".

17 de mayo

Filosofía del Diseño.
Vilém Flusser

"(…) Las palabras diseño, máquina, técnica, ars y Kunst están estrechamente interrelacionadas, cada uno de los conceptos es impensable sin los demás, y todos ellos tienen su origen en la misma toma de posición existencial frente al mundo. Sin embargo, esta conexión interna ha sido negada durante siglos (al menos, desde el Renacimiento). La cultura moderna, burguesa, oponía de manera tajante el mundo de las artes al mundo de la técnica y de las máquinas, de tal modo que la cultura se escindió en dos ramas ajenas la una a la otra: por un lado, la científica, cuantificable, “dura”; y por otro, la estética, cualificadora, “blanda”. Esta distinción, dañina pero caduca, comenzó, a finales del siglo XIX, a pasarse de fecha. La palabra diseño saltó la zanja que existía y formó un puente. Y esto sucedió gracias a que, mediante ella, la conexión interna entre técnica y arte se hizo palabra. Por consiguiente, hoy en día diseño significa más o menos aquel lugar en el cual el arte y la técnica (y por ello el pensamiento valorativo y el científico), se solapan mutuamente, con el fin de allanarle el camino a una nueva cultura. "

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14 de mayo

10 de mayo

Herzog De Meuron en la Tate Gallery

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Yo y el arquitecto

Juan Filloy del libro "yo, yo y yo"

“¡Ah, cuándo comprenderán ustedes que las fachadas son simples escaparates de vanidad, especiosos frontispicios de la fortuna!. El drama de vivir recaba plasmar una substancia más honda. No es un plano visual sino ¡El pneuma! ¡El vacuo! ¡Esa entelequia que alienta en el aire y el espíritu! Sí. Sí. Sí. La residencia en el vacío del tiempo es un milagro de sustentación emotiva y de levitación intelectual. ¡Sólo los inquilinos de la soledad saben esto!

El escultor trabaja desde el bloque marmóreo, el arquitecto desde el vacío. La arquitectura nace, pues, del interior, y se articula centrífugamente alrededor del inquilino. Por lo tanto, potencialice el contorno merced al continuum adentro afuera. Yo aspiro que usted vincule la topografía de mi espíritu con la estructura del edificio. Que prescinda en absoluto de módulos ya conocidos. Nada de muros, sino diafragmas elásticos. Nada de techos, sino diafragmas de luz y sombra matizados."

3 de Mayo

Los condicionantes de la arquitectura son constructibilidad, habitabilidad, accesibilidad.
De éstos pueden desprenderse otros no tan universales, pero acaso pertinentes, como la recorribilidad, el montaje de sus componentes, su durabilidad, su equipamiento.

El espacio escultórico pasa por alto la totalidad de esta madeja de condicionantes. No requiere ser construído, ni habitado ni debe accederse a él.
Puede bien tratarse de una pieza natural resemantizada, o de un ready made (que por más que estuviera construído en el pasado, antes de ser una obra de arte, su destino era tan ajeno al que ahora le proporcionamos, que su mera constructibilidad es un objeto perimido, caduco, inservible.)

El espacio escultórico, aún cuando permitiera el acceso de un hombre a la interioridad que produce (por ejemplo las obras de Richard Serra o Chillida) no utiliza estos atributos de la arquitectura como condicionantes, sino como referentes.

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"No se puede llegar a ser músico en abstracto"
Pierre Boulez. Puntos de Referencia