30 de septiembre

ver en youtube:

http://www.youtube.com/watch?v=JAH97LcQ2Cs

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27 de septiembre

Workshop sobre sistemas de cierres en FADU-UBA

25 de Septiembre

Imágenes de la Exposición de Graduate Design 1

School of Architecture. University of Florida

Profesor Carlos Campos

Coordinador: Professor Sanders

Otoño de 2007

Imágenes de la Escuela de Arquitectura

University of Florida. Gainesville, FL.

Les envío imágenes de la Escuela de Arquitectura en la que estoy dando clases, y la primera exposición de Graduate Design I. Los trabajos desarrollados aquí son: El socavado de un sólido, la duplicación del Espacio y Composición con elementos dados.

En breve enviaré los resultados de mi curso de Grado.

Carlos Campos

24 de septiembre

Workshop sobre relaciones con el 0 en FADU-UBA



Higiene e intimidad del baño
Las formas de la limpieza corporal (Conclusión)

Georges Vigarello

La higiene democrática

Muy diferente fue su difusión en otros medios. La norma adquiere en este caso ciertos aspectos autoritarios: ya no se trata del acceso a un espacio íntimo, en donde una exigencia interiorizada de limpieza se confunde con la seguridad y el placer, sino de una insistencia pedagógica para que un público determinado adopte unas referencias adquiridas en otra parte.
El principio de la transmisión no es algo nuevo. A mediados del siglo XIX quedaría bien ilustrado por la "pastoral de la miseria". Pero la austeridad de las precauciones que ésta imponía, la transformación de la circulación del agua y la diversificación de los aparatos sanitarios, cambian las condiciones mismas de esa transmisión. El efecto que se espera de la limpieza popular tampoco es nuevo: orden y salud. "Para los pobres, es decir, para la gran mayoría de los obreros que nunca se bañan (…), tal cosa significa una pérdida equiparable de fuerza y vigor." Pero las dramatizaciones también se incrementan: la transmisión de la norma entraña en primer lugar la lucha contra el "espantoso mefitismo" de los obreros, los soldados, los escolares, todo ese público al que se dirigían los baños populares de 1850 sin llegar a alcanzarlo realmente.
Finalmente vienen a añadirse las presiones de una condición cada vez mejor formulada: lavar el mayor número de cuerpos restringiendo al máximo el tiempo y el consumo de agua corriente. En este cuadro, el mismo baño plantea problemas,: "El baño en bañera, al modo antiguo, lleva demasiado tiempo, resulta demasiado caro para las masas obreras. Pérdida de tiempo y de dinero (…)"

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Llegar al mayor número posible, evitar las inversiones demasiado fuertes, limitar las abluciones a la limpieza estricta, todos ellos son objetivos confirmados. A ellos se debe el que la limpieza popular no pudiera escapar del establecimiento público concebido para las masas. A ellos se debe el que llegaran a especificarse los espacios y los sanitarios de tales establecimientos. En la segunda mitad del siglo XIX se especifica un modelo: emplear la ducha, en lugar del baño; mantener al sujeto de pie, en lugar de tumbado. La invención proviene de unos colectivos específicos: el ejército y la cárcel.
Los militares fueron los primeros, hacia 1860, que utilizaron la ducha característica de la hidroterapia, con el fin de verter "en forma de lluvia" un agua minuciosamente calculada. Un sistema tanto más atractivo cuanto que se adecúa a la disciplina, a las filas y a los movimientos colectivos y reglamentados. Una mano exterior manipula el chorro, los soldados entran conforme a una disposición previamente convenida. En 1857, Dunal organiza una primera tentativa con el Regimiento 33 de Infantería de Marsella. Los soldados pasan en grupo bajo un mismo chorro vertical: "Los hombres se desvisten primero en una habitación y, provistos de un trozo de jabón, se meten de tres en tres bajo el tubo-regadera: tres minutos les bastan para lavarse de la cabeza a los pies. Cuando el primer grupo ha terminado deja el sitio a los tres siguientes, ya preparados de antemano, y así sucesivamente." Se empieza a esbozar una fórmula. Dunal hizo instalar un barracón de madera ene el patio de la Cordelería del Regimiento 33 de la Infantería de la línea de Marsella. Allí es donde el chorro riega a los hombres: ha nacido la primera ducha sanitaria. Pero las disposiciones todavía son vacilantes. Demasiad agitación en estos desplazamientos de escuadra, demasiad efervescencia: los hombres pasan en grupos pequeños bajo un mismo chorro. Se codean, se molestan unos a otros. El orden puede mejorarse.

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En 1876, en el Regimiento 69 de Infantería, la aspersión, aunque sigue siendo la misma para todos, aparece ahora dirigida. El procedimiento se individualiza: "Un encargado dirige el chorro desde arriba sobre cada hombre situado en una palangana de zinc con los pies sumergidos en el agua. De esta forma se puede bañar a todo un regimiento -13.000 hombres- en quince días a razón de un centímetro por cabeza." Un hombre encaramado a una escalera distribuye las abluciones, escatimando su duración y orientando la ducha.
En poco tiempo, el sistema vuelve a modificarse. Una distribución más rápida impone que a cada fila de hombres corresponda una fila de aparatos. Es en la prisión de Rúan donde, unos meses después, se experimentará el siguiente dispositivo: chorro fijo, cabinas contiguas, manipulación exterior del agua, tandas de bañistas. El flujo de hombres y chorros se corresponden: "Con ocho compartimentos (…) en el transcurso de una hora pueden lavarse de 96 a 120 reclusos, aproximadamente, con un consumo de 1.500 a 1.800 litros de agua, lo que equivale a seis u ocho bañeras."
Con ciertos matices, este dispositivo es el mismo que el de los baños-duchas populares: cabinas estrechas, chorros contiguos, agua y tiempos medidos. Estructuras igualmente ligeras: en 1979, en el albergue de la Rue Saint-Jacques de París, la separación de los bañistas se realiza mediante unas cortinas; la misma función tienen los delgados tabiques que dividen las cabinas, entre las rodillas y los hombros, en el establecimiento construido por Depeaux en 1900 para los estibadores de Rúan. En resumen, un conjunto rigurosamente funcional, limitado a la distribución de las cañerías y a la individualización de las cabinas: "Para responder a su definición, para satisfacer su objetivo de higiene verdaderamente social y popular, tal establecimiento será instalado con una sencillez que, sin excluir elegancia, proscriba inútiles investigaciones arquitectónicas."
Surge un espacio íntimo popular, pero no es sino simple geometría. Unidad abstracta y transportable, forma anónima y descarnada. Sólo importa la delimitación de un espacio numerado.
El cuarto de baño del piso burgués y la ducha del establecimiento popular caracterizan dos tipos de limpieza. El agua, como herramienta, es algo adquirido. En la segunda, sin embargo, el agua es impuesta desde el exterior, cuadrículas aplicadas sobre la sorda resistencia popular; intimidad también, pero construida como una estructura congelada: lavado, en fin, pero ajeno al espacio de la vivienda. Esta última limpieza revela el largo recorrido que todavía queda por hace para que las abluciones lleguen a instalarse en la prolongación del dormitorio. Asimismo, revela hasta qué punto la intimidad traspuesta no es aún más que una célula abstracta. Estructura vacía, ideada como estructura de engendramiento. Es a partir de este geometría como deberían nacer otras referencias. Es, sobre todo, una fórmula totalmente descarnada, mínima, en la que ya se puede reconocer la limpieza de hoy, pese a ciertas diferencias evidentes: compendio de espacio administrado a fin de individualizar la ablución total.
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Las últimas prevenciones

Estos dos últimos ejemplos, el cuarto de baño burgués y la ducha popular, tan cercanas a nuestro presente y, sin embargo, tan diferentes de él, revelan dos de las dinámicas más importantes de la historia de la limpieza.
En primer lugar, el papel específico del agua. Las cabinas celulares de las duchas públicas se inventan después de varios intentos. Se diría que durante algún tiempo las canalizaciones, los chorros y las distribuciones constituyen un obstáculo para la estructura de las individualizaciones (filas, grupos) que ya se lleva practicando bastante tiempo en otro contexto. El agua impone sus propias manipulaciones. Se resiste. Estimula la imaginación. La elaboración vacilante de este espacio celular no constituye el único ejemplo. Existen otras propuestas contemporáneas de la ducha popular: las primeras piscinas de agua caliente de París (después de 1885) fueron construidas primordialmente con fines higiénicos. Christmann insiste en esta función al promoverlas. Las piscinas permiten "proporcionar baños baratos" y son particularmente eficaces: el largo tiempo pasado en el agua actuaría también contra la mugre. Nadar también es lavarse. El movimiento físico de la natación contribuiría aquí por duplicado a la higiene: ejercicio y lavado; activación muscular y limpieza profunda. El ayuntamiento de París lo expresa con toda claridad cuando prosigue el proyecto de Christmann en los últimos años del siglo XIX: "Si el baño en bañera es saludable, mucho más lo es el baño en piscina, donde no es necesario permanecer inmóvil y donde el ejercicio de la natación no hace sino multiplicar sus efectos benéficos." El baño-ducha no se presenta así tan alejado de estos otros proyectos compuestos, en los que el agua desempeña diversas funciones: trabajo muscular, limpieza de la piel y lugar de encuentro. En el marco de estas limpiezas impuestas, no son, por tanto, las amalgamas que todavía quedan por separar. La piscina de finales de siglo, esa agua mezclada de los pobres, no hace sino recordarnos todas las estructuras yuxtapuestas de las que hubo que alejarse la limpieza moderna antes de constituirse como tal.

En lo que a ella se refiere, la limpieza de la élite nos revela, en ese mismo momento histórico, una segunda dinámica: el incremento de una exigencia nunca satisfecha. Es evidente que el espacio burgués del baño no ilustra aquí el fin de una historia, aun cuando ese espacio comience a esbozar hábitos cotidianos. El código de la distinción, ostensible y secreto a un mismo tiempo, va siendo cada vez más elaborado, pero nunca llega a fijarse. Las autolimitaciones aumentan insensiblemente a lo largo del tiempo, utilizando modelos inestables. Esos modelos se desplazan. La limpieza burguesa de finales de siglo todavía no es la de hoy. El baño diario es inimaginable en 1880: "Uno no debe bañarse todos los días, a no ser por prescripción facultativa." Una vaga racionalización del agua conforme a la antigua idea del debilitamiento, unida a una modificación gradual de las exigencias de limpieza, mantiene unas frecuencias todavía muy alejadas de las nuestras. Las prácticas son objeto de interminables modificaciones, si bien es cierto que el punto de referencia de la pastorale de la misère conserva todavía para nosotros un eco evidente.

En cualquier caso, esta limpieza de final de siglo es decisiva para poder comprender la nuestra: está claramente orientada hacia lo invisible del cuerpo; se apoya en gran medida en las sensaciones íntimas; dispone una racionalización científica ya desarrollada. En este sentido, marca la última gran figura que precede a la limpieza de hoy. Con ella finaliza una historia, la de la limpieza que por fin terminará alcanzando a toda la piel, tanto a sus zonas más visibles como a las más ocultas. Con esos espacios ajenos a la mirada se pone fin a un largo recorrido.

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Parque de diversiones en la ciudad de Rosario, baños públicos. Proyecto y dirección: Arq. Rafael Iglesia / La hidroterapia, de L´Illustration, 1868 / Suitcase house, Edge Design Institute, 2001, Badaling Shuiguan, Beijing, República Popular China / Baño Swarovski

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Traducción de Pilar Vázquez Alvarez

20 de septiembre

Higiene e intimidad del baño
Las formas de la limpieza corporal (Continuación)

Georges Vigarello


Higiene racional

Pero también hemos de repetir hasta qué punto es contra dicha valorización de los visible cómo nace la limpieza moderna. No se trata de que desaparezca el papel desempeñado por la ropa interior. Todo lo contrario. Al final del siglo XVIII y en el siglo XIX, la burguesía multiplicará los tejidos ligeros y los juegos en el blanco. Pero surgen otros valores; otras referencias van a promover una limpieza del interior. La verdadera transformación, lo que introduce el desplazamiento decisivo, se fundamenta en la salud: la fortaleza sustituye a la apariencia. Cuando la burguesía del siglo XIX construye teorías sobre la limpieza de la piel, apunta a una fuerza nueva. Liberar los poros a fin de darle al cuerpo un mayor dinamismo, utilizar el agua, fría incluso, para dar mayor firmeza a las fibras. La limpieza libera y refuerza; además, se hace necesario el empleo de un agua que afiance y endurezca. Ya no basta con mudarse la ropa interior, como tampoco bastan las marcas externas. La piel ha de ser alcanzada por un líquido encargado de estimular: lavar las zonas que recubren el vestido, por supuesto, para tonificarlas mejor. La representación del agua, la representación del cuerpo, se explotan hasta ahora conforme a la física del endurecimiento. Imágenes intuitivas, de nuevo, que revelan hasta qué punto puede la higiene ser objeto de racionalización en este lento desarrollo de lo íntimo. Podría hablarse incluso de una diferencia simbólica entre la limpieza del siglo XVII, en gran medida compuesta de apariencias, y la de finales del XVIII, cuyo fin es el desarrollo de las fuerzas secretas. Tan simbólica como puede serlo la diferencia entre una aristocracia apegada a las tácticas de la apariencia y una burguesía que inventa el vigor. Un código escénico frente a un código de la fuerza.

Limpieza ejemplar, pues en sus significaciones sociales. Limpieza ejemplar también en su recurrir sistemáticamente a la referencia culta y a las justificaciones funcionales. La limpieza tendría una utilidad física precisa: incrementa los recursos orgánicos. Estas teorizaciones de finales del siglo XVIII inauguran un modo de explicación: la limpieza se legitima mediante la ciencia.
Aun cuando los mecanismos invocados no siempre sean los mismos, este principio no se modificará durante varias décadas: estar limpio es proteger y fortalecer el cuerpo. La limpieza protege y garantiza la buena marcha de las funciones. Las razones esgrimidas son de orden fisiológico. El papel energético de la piel, la molesta obstrucción causada por la mugre, el peligro que encierran las materias putrescibles, todo ello se convierte en el horizonte teórico de las abluciones y los baños. El temor a los microbios constituye un último punto: lavarse es la mejor manera de defenderse.

El orden moral

Este discurso culto –que domina en el siglo XIX, pese a que sus aplicaciones fueron durante cierto tiempo limitadas y vacilantes- desempeña al menos un papel: atribuir una utilidad palpable a una limpieza cada vez menos visible; proporcionar un sentido funcional a unas exigencias del todo interiorizadas, tanto más difícil de formular cuanto que su objeto resulta ínfimo. La caza del microbio refleja perfectamente este limpieza invisible. Todas estas razones ocultas, todas estas justificaciones poco a poco construidas, dan cuerpo a una vigilancia eminentemente social y, sin embargo, difícil de explicar; así es de imperceptible. Cierto es que una ciencia tal no carece de verdad. Su papel está sujeto a unos descubrimientos reales y, por añadidura, importantes. Pero las tácticas de convicción en las que interviene ponen de relieve hasta qué punto esta limpieza, cada vez más relacionada con lo íntimo, tuvo que buscar para sí, razones edificantes antes de convertirse en un simple hábito. La exhortación que la burguesía utiliza con respecto a las clases populares en el siglo XIX confirma tales procedimientos: la limpieza no sólo te hace resistente, sino que también garantiza un orden. Es una virtud más. La limpieza de la piel, la disciplina del lavado, tendrían sus equivalentes fisiológicos: un resultado físicamente visible, pero moralmente eficaz. Sea lo que fuere, es con esa limpieza encaminada a vencer al microbio como se acaba un largo recorrido, aquel que va de lo más aparente a lo más secreto, aquel que. asimismo, abre una profunda brecha en la esfera del espacio privado.

Otras referencias hacen más sensible este recorrido. Con aquellos gestos inducen a una limpieza que se escapa a la mirada, se van creando insensiblemente unos lugares privados. Aparecen ciertas tipologías. El dormitorio del cura de Choisy, en 1680, no tiene una dependencia para aseo personal. Los actos que el cura dedica a su higiene corresponden, por otra parte, a ese espacio polivalente: juego de afeites y lunares postizos, mudarse la camisa, secados diversos. Habrá que esperar hasta el siglo XVIII para que, a cierta distancia ya de las espectacularidades aristocráticas, se creen, en las grandes villas y mansiones, unos espacios especializados para los cuidados del cuerpo. A los cuartos de baño, son sus porcelanas, sus jarras y sus bidés (todavía escasos), corresponde ya una limpieza más secreta. Los espacios de la élite se extienden y especifican exactamente cuando se hace más profunda esa limpieza que traspasa las superficies. Se abre un lugar, exactamente igual que se amplía la limpieza.
Es a finales del siglo XIX cuando se sistematiza una regla: cerrar rigurosamente los accesos a los aseos y cuartos de baño. Con esta piel accesible en todos sus repliegues se constituye una distancia definitiva. Es por la misma época cuando se confirma un placer en la ablución que todavía no osa hacerse totalmente explícito.

Hemos de ver, finalmente hasta qué punto esta dinámica pone en juego otros espacios: el de las ciudades, en particular, con sus arquitecturas, sus comunicaciones y sus flujos. Los cuidados del cuerpo implican en este caso una reestructuración total no sólo del mundo subterráneo, sino también de la superficie de las ciudades. Uno de los factores más importantes de la reordenación urbana que tiene lugar en el siglo XIX es, sin lugar a dudas, el agua. Con ella cambia radicalmente el abastecimiento y, asimismo, la respiración de las grandes aglomeraciones urbanas. La limpieza incitó, su tecnología, su resistencia, también a ser capilarizadas.


El espacio más privado

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En 1888, una bañera ocupa el centro del escenario en un vaudeville de Feydeau. Una joven está a punto de darse un baño, luego cambia de parecer. La bañera permanece en el centro. Siguen toda una serie de enredos irrelevantes. El interés del texto está en otra parte. Reside en la sugerencia del desnudo. Audaz, sin duda, para 1888. Audaz también porque todas las obras que codifican por esas fechas los cuartos de baños del mundo burgués se entregan a una verdadera propedéutica de la intimidad. A su manera, el autor confirma aquí todo lo prohibido. Se burla de ello haciendo una escena inquietante: desnudos apenas esbozados, intimidades vagamente violadas. Pero también bromea evocando la regla: Laurence se lamenta amargamente de no tener cuarto de baño. Esta bañera llena de agua tibia en un gabinete burgués constituye asimismo la incongruencia en la que se basa la obra.
Lo prohibido resulta reforzado. Las primeras propuestas de la transformación en cuarto de baño del tocador contiguo al dormitorio son decisivas, sobre todo después de 1880. Por ejemplo, cuando la esposa entra en él, el lugar se convierte en “un santuario cuyo umbral nadie puede traspasar, ni siquiera el esposo amado; menos que nadie, el esposo amado”. Espacio, sobre todo, rigurosamente privado: cada cual entra allí solo. La elección de los objetos, del toallero al porta-alfileres, al favorecer la funcionalidad de los accesorios, favorece también la desaparición de toda ayuda exterior. Alejamiento de los contactos indiscretos: ciertos cajones se sitúan fuera del alcance los criados. Rechazo de las miradas: “Allí no se entra acompañado.” Es necesario cerrar todo acceso. Nada sorprendente, por otro lado. Esta dinámica habría empezado a apuntar mucho tiempo atrás. Pero la imagen ha dejado de ser la de las criadas de la señora Cardoville, ayudando y sosteniendo a sus ama en el baño. Ahora es la de la disposición de los aparatos y objetos. En este marco, sencillamente se constituye una relación con uno mismo más exigente.
Tal vez nunca se había manifestado hasta tal punto esta reivindicación de la intimidad. Tal vez nunca había estado hasta tal punto asociada a la de un espacio la historia de la limpieza: crear un lugar cada vez más privado en el que los cuidados se realizan sin testigo alguno, reforzar la especificidad de ese lugar y de sus objetos. Celestine, por cuya boca habla Mirabeau en Le jounal d´une femme de chambre, siente esa prohibición como una exclusión.: “La señora se viste sola y se peina ella misma. Se encierra bajo llave en su tocador, en donde apenas se me permite la entrada.” A finales del siglo XIX, la supresión de todo testigo en esta higiene de la élite se transforma en una regla obligada. Por otro lado, la utilización de aparatos desconocidos hasta entonces permite prescindir de la ayuda tradicional de los criados.

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Fontanería urbana y baños domésticos

En 1908, los establecimientos Porcher garantizan unos servicios que limitan toda manipulación y evitan toda intervención exterior: “Basta una cerilla para que el baño o la ducha estén dispuestos en el tiempo de desvestirse.” Es la nueva circulación de agua, que en un primer momento, juega un papel fundamental. Primeramente, el abastecimiento. Acueductos que conducen, a partir de la década de 1870, las fuentes del Dhuis y el Vanne por encima del Sena; diversificación de las conducciones que se alimentan del Marne al norte de París; embalses en Montsouris y Ménilmontant; y los dispositivos haussmannianos concretizan los proyectos nacidos a mitad del siglo. El servicio puede individualizarse. Al quedar finalizadas las redes de abastecimiento de Belgrand después de 1870, se va instalando el agua en cada piso. Cálculos relativos al caudal, a la presión y a la resistencia, centrados en la circulación del fluido: “Al igual que en la máquina animal, si no se toman las medidas necesarias, el funcionamiento del agua corriente a domicilio puede acarrear accidentes muy desagradables, como son las goteras, las inundaciones nocturnas, la obstrucción de los órganos de desagüe, etcétera.” Se estandariza el espesor y el diámetro de las tuberías. Se estabilizan las direcciones y los trayectos: El agua remonta las escaleras de servicio, abastece la cocina, se extiende al tocador y a los retretes.
Conquista espacial, en fin, el cuarto de baño aparece en algunos inmuebles a partir de 1880. Dilatará los pisos, ocupando lugares diferentes conforme a la imaginación del arquitecto, las limitaciones del suelo o los trayectos del agua. Poco a poco, sin embargo, el gran inmueble burgués terminará anexionándolo al dormitorio. El modelo es el del hotel americano, que seduce, a fin del siglo, a todos los visitantes europeos: “Además de una habitación de buenas dimensiones, de unos cuatro o cinco metros de altura, proporcionan al viajero un gran cuarto de baño y un retrete (...) En este lugar de ensueño no sólo encuentras un retrete indispensable, sino también toda una serie de aparatos sanitarios maravillosamente dispuestos.”
En dos décadas, el público de este cuarto de baño se habrá ampliado sensiblemente. En 1880, no obstante, todavía son pocas las casas de alquiler que incluyen tales dispositivos, aunque se dan algunos ejemplos, particularmente en París. También hay otros indicios: en la prefectura de Orán, en 1880, el piso del prefecto tiene cuarto de baño, mientras que el del secretario general carece de él. A principios del siglo XX, en cambio, las instalaciones se unifican. Todos los inmuebles notables, censados por Bonnier entre 1905 1914, han adoptado los nuevos dispositivos. Los establecimientos Porcher dicen haber vendido 82.000 calentadores de agua en 1907. Se afirma una práctica burguesa, próxima, por fin, a la de hoy en día.



La evocación de esas abluciones y su puesta en escena literaria también cambian. Zola, en algunas novelas de finales del siglo, no se cohíbe a la hora de sugerir el enrojecimiento de una piel expuesta al agua caliente, o el vapor sofocante de un cuarto de baño recalentado. Se recrea en los perfumes apagados de las bañeras en las gotas que perlan los miembros. Sorprendentes gesto, prolonga los contactos, retiene los colores y los sonidos, haciendo resonar hasta los movimientos y los chapoteos ensordecidos del agua. Sus bañistas burguesas siempre tienen la piel un poco húmeda bajo el camisón o el albornoz: es Nana apenas vestida recibiendo a Philippe al salir del baño; o también Nana “inspeccionando y lavando” su cuerpo, antes de contemplarlo detenidamente ante el espejo. Igualmente realista es la imagen de la Sténo, aquella condesa del Cosmopolis de Bourguet (1893), azotando su sangre regularmente con unas vigorosas abluciones matinales, o la imagen de Silvert, en la Venus de Rachilde (1884), descubriendo ante Raoul un cuerpo todavía húmedo, recién salido del agua. La escena del baño pierde en academicismo lo que gana en espontaneidad. Imagen prosaica, más natural, en cualquier caso, pese a su fuerza inevitablemente inquietante. Oportunidad de sorprender la intimidad mediante lo inesperado del detalle: el agua deslizándose o secándose sobre la piel; el olor acuoso del jabón mezclándose con el de los perfumes y las cremas. Un arte de la sensación inmediata y de la mirada furtiva. Una manera, asimismo, de resaltar las curiosidad con respecto a la ablución: gestos sencillos y, sin embargo, ocultos; intimidad conocida y, no obstante, misteriosa. Con esta profusión de cuidados secretos, la emoción literaria confirma la difusión de esta práctica, al menos entre los privilegiados, en las postrimerías del siglo XIX.

Continuará...

Pierre Bonnard, mujer inclinada, 1899 / El aseo en una vivienda obrera

17 de septiembre

Higiene e intimidad del baño
Las formas de la limpieza corporal

Georges Vigarello



La consagración de la higiene como un valor social de aceptación imprescindible trajo consigo grandes cambios en lo urbano y en lo doméstico. La ciudad del siglo XIX pasó a ser una gran metáfora del cuerpo humano, recorrida por secretos fluidos que la defendían de esos mefíticos horrores específicamente urbanos que eran las epidemias. Tomando como punto de partida una Edad Media que confunde la limpieza con los modales, y pasando por una Edad Media hidrófoba, Vigarello establece la fecha de nacimiento de uno de los conceptos básicos de la civilización contemporánea que, naturalmente, ha conocido también unos cambiantes reflejos espaciales.

La limpieza que aquí consideramos más antigua es aquella que se dirige exclusivamente a las partes visibles del cuerpo: el rostro y las manos. Estar limpio es mantener la cuidada una zona limitada de la piel: tan sólo la que emerge del vestido, la que se ofrece a la vista. Las reglas y los libros de urbanidad que dictaban en la Edad Media el comportamiento de los niños nobles no decían otra cosa: tener siempre limpias las manos y la cara, llevar un vestido decoroso, no rascarse la cabeza de una forma demasiado ostensible. Ninguna referencia a las interioridades del vestido o las sensaciones de la piel. Ninguna alusión a sentimiento íntimo alguno. En la Edad Media existe una limpieza corporal, pero ésta se dirige a los otros, a los testigos. Incumbe a la inmediatez de lo visible. Esos actos arcaicos de la limpieza física se ordenan así en un tejido de sociabilidad. Pero su historia muestra en primer lugar las superficies perceptibles del cuerpo y la mirada del otro las que fijan su código.

Se puede comprender ese privilegio antiguo y duradero de lo visible. La vista constituye aquí, sin duda, el indicio más intuitivo, el que convence de un modo más natural, el que puede someterse asimismo a las normas más fáciles de formular. Con ellas, los atributos de la limpieza se anuncian y se precisan en pocas palabras. Los preceptos parecen nítidos. Basta con mirar.

Hoy también hemos de comprender, para aproximarnos más a tales indicios, el papel limitado y muy particular que tiene el baño en la Edad Media. Se hace necesario medir hasta qué punto las prácticas que origina pueden ser diferentes a las nuestras. No cabe duda de que los baños, de vapor y agua, existen ya en la Edad Media, pero no son establecimientos destinados a la higiene. Se los asimila a unos placeres del todo específicos. Allende el interés termal, a menudo real, los baños de la Edad Media mezclan sus prácticas con las de las tabernas, los burdeles y las timbas. La agitación y la turbulencia no les son del todo ajenas. Esos lugares llenos de vapor, en donde las alcobas y las camas prolongan la humedad tibia de las tinas, son lugares de placeres confusos. La erótica del baño prevalece en gran medida sobre el lavado. El agua, como medio de sentir emociones físicas, atrae más al bañista que el propio acto de limpieza. El juego, en fin, la voluptuosidad incluso, importa mucho más que el estado de la piel.

Lo que muestra una historia de la limpieza corporal es la variedad en el tiempo de los usos del agua, o incluso de las fantasías ligadas a ella, y la distancia que separa las representaciones arcaicas de ñas actuales. En la Edad Media existe, pues, un baño cuyo objeto de realidad no es la limpieza. En la vida cotidiana, lo que cuenta sigue siendo la limpieza del rostro y las manos. El agua no llega verdaderamente al interior.

Alusiones a lo íntimo

Ahora bien, una historia de la limpieza muestra también que de lo que se trata es de desarrollar una intimidad del cuerpo. Se da una dinámica, confirmada ya al final de la Edad Media: un entorpecimiento insensible de las autolimitaciones, que lleva a la limpieza física a extenderse más allá de lo visible; y el desarrollo de una labor civilizadora que afina y diferencia hasta las sensaciones menos explícitas. Pero hemos de subrayar cuán alejadas de las nuestras siguen esas referencias, por mucho que se transformaran y enriquecieran. Es evidente, por ejemplo, la diferencia entre la limpieza física descrita en el siglo XVI y la descrita en la Edad Media, si bien esta diferencia no se debe a un nuevo empleo del agua. La ablución es independiente de esa transformación. La limpieza, en este caso, no se relaciona con el acto de lavarse. En primer lugar, y durante un largo período de tiempo, la causa del cambio reside en un nuevo uso de la ropa interior. Es el tratamiento de las telas del cuerpo lo que se crea, a partir del siglo XVI, un espacio físico de limpieza hasta entonces desconocido: una diferencia más acentuada entre las telas finas y gruesas; en definitiva, un mudarse con más frecuencia –y, por sobre todo, de una forma más apremiante-, las telas que se ponen en contacto con la piel. se diría que con la manipulación de esta ropa interior, las sensaciones tegumentarias se hacen más explícitas, la evocación de la transpiración, más frecuente. Ciertos repliegues o zonas ocultas del cuerpo originan otro tipo de cuidados. No deja de ser curioso que fueran una serie de prácticas secas las que hicieran evolucionar la manera de percibir y sentir la limpieza. Un dispositivo tanto más importante cuanto que, también en este caso, se dirige a ña vista, pero dándole una agudeza y una profundidad totalmente nuevas.

Al sobresalir bajo el jubón de los hombres o la falda de las mujeres, la ropa interior envía a la superficie las marcas de las zonas más secretas. Lo íntimo resulta insensiblemente inscrito en lo visible. Este tipo de limpieza triunfa con la Francia clásica hasta llegar a emplear todos los recursos del espectáculo. Prácticas cortesanas que multiplican los signos de la vestimenta, que explotan el sabio escalonamiento de las telas buscando una mayor sutileza mediante el trompe-l´oeil; encajes que aligeran y prolongan el interior del atuendo; texturas de la ropa interior, en fin, que juegan con la variedad de los tonos y la finura de las tramas de lino, la sarga, o el cáñamo a fin de orquestar sutiles distinciones sociales.

Esta limpieza, en la que la blancura de la ropa y su renovación ocupan el lugar del lavado de la piel, es tanto más importante cuanto que viene acompañada, en el siglo XVII sobre todo, por un relativo rechazo al agua.

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Sin duda es aquí donde la imagen del cuerpo, la de sus operaciones, la de sus funciones, deja entrever mejor su posible peso en una historia de la limpieza. Para la élite de la Francia clásica, el cuerpo bañado es una masa invadida por el líquido, perturbada por la hartura y la inflamación: bolsas porosas, carnes impregnadas. Los poros se consideran aperturas; los órganos, receptáculos; al tiempo que abundan los ejemplos de oscuras penetraciones. Los contagios ofrecerían por sí solos una ilustración de las mismas ¿No sería el agua parecida a esos huidizos venenos que invaden el cuerpo de los contagiados? El baño ya no carece de riesgos. Es más, incluso dejaría la piel totalmente abierta. Una mecánica simplificada de la infiltración y una racionalización concebida en primer lugar para explicar el ataque fulminante de las pestes y epidemias favorecieron esta representación de un cuerpo de fronteras penetrables.

Sea como fuere, la limpieza del siglo XVII, más extendida y más profunda, no deja de ser paradójica. Alcanza a las zonas ocultas del cuerpo, al tiempo que incrementa el papel de la vista. Es más secreta, al tiempo que favorece el espectáculo como nunca lo había hecho antes. Con ella lo visible adquiere una soberanía sin igual. Hemos de hacer hincapié en cuán adecuada resulta esta práctica en una sociedad cortesana, en la que se teatralizan los gestos, las actitudes y las vestimentas. Esas telas que sobresalen por debajo del vestido, en ese acto codificado de mudarse la ropa interior, si bien amplían el espacio otorgado a lo íntimo, permiten explotar la apariencia como no se había hecho hasta entonces.

Continuará...

1. Bianca Regl, Adam 3, 2005 / 2. Jost Amman, Book of Trades, 1569 / 3. Alfred Stevens, El baño, 1867

Revista A &V Monografías de Arquitectura y Vivienda Nº 14, Año 1988

14 de septiembre

Kristen Cooper. The carved cube.

Design 1. Graduate School

School of Architcture. Fall 2007

University of Florida.

Rachel Stoudt. Duplication of Space

Design 1. Graduate School.

School of Architecture. Fall 2007

University of Florida

Las fotografías corresponden a trabajos realizados en mi curso de Diseño Arquitectónico 1, en la Esucela de Graduados (Es lo que nosotros llamaríamos un master), en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Florida, (USA)

Fui invitado por esta universidad para enseñar dos cursos: uno en el grado (diseño 3) y otro en la escuela de graduados. El ejercicio desarrollado es de similares características al que hacemos hace tiempo en la UBA, pero tomo mucho menos tiempo. Las fotografias corresponden a la 3ra. semana de clase, y ya estamos haciendo otro ejercicio diferente (composicion a partir de elementos preexistentes). Enviare fotografias al blog en breve.

Realmente el nivel de la Universidad es muy bueno, y ha sido para mí un honor ser invitado a enseñar aqui. Les envio a todos un saludo. Los docentes de A1 me tienen al tanto de sus progresos.

Hasta pronto

Carlos Campos

13 de septiembre

-Habitabilidad por Federico Paz
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"Nadie elige la época en la que vive, pero puede elegir como vivirla"
Jorge Luis Borges

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..."El habitar, cuyo nombre deriva de la palabra hábito (costumbre o manera de obrar), se expresa a través de todo tipo de actos: triviales, poéticos, superficiales, profundos, liberales o serviles. Así estas maneras de obrar no son tan solo una secuencia más o menos ordenada del actuar, sino más bien la sustancia del habitar.

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El hábito de habitar implica reconocer a todos los sentidos, de ahí que se pueda decir que se habita amando, trabajando, estudiando, conversando, durmiendo, ...

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Luego, el espacio habitado puede ser identificado, utilizado e imaginado como el escenario de la conducta y acción social e individual del hombre. Así, el habitar crea hábitos, habitar es habituarse, y habituarse implica permanencia y cierta repetición. A partir de ello se plantea que es entonces el hábito la primera secuencia del propósito de habitar." ...

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Fragmento de la teórica Habitabilidad, dada por el arq. Federico Paz el día 13 de septiembre en FADU-UBA

6 de septiembre

Cuerpos, Puertas y Corredores
Robin Evans

Las cosas corrientes contienen los más profundos misterios. En principio, es difícil ver en la distribución convencional de una casa contemporánea otra cosa que no sea la cristalización de la fría razón, de la necesidad y de lo obvio, y por esto tendemos fácilmente a pensar que un artículo tan transparentemente común como es la casa, tiene que haber labrado directamente a partir del material que están hechas las necesidades humanas básicas. De hecho, todos los estudios de vivienda, cualquiera sea su punto de vista, están fundados en esta suposición. “La lucha por encontrar un hogar”, declara un connotado experto, “y el deseo de refugio, privacidad, confort e independencia que una casa puede proveer, es algo que nos suena familiar, cualquiera sea la parte del mundo donde estemos”. Dado este estatus privilegiado, las características de la vivienda moderna parecieran trascender nuestra propia cultura, siendo elevadas a la condición de requisitos universales y atemporales para la vida decente. Esto se explica fácilmente porque todo lo común tiende a parecer neutral e indispensable a la vez; sin embargo esto es un equívoco y un equívoco con consecuencias, porque con ello se esconde tanto el poder que la distribución habitual de los espacios domésticos ejerce cobre nuestras vidas, como el hecho que esta disposición tiene un origen y por tanto un propósito y una intención. La búsqueda de privacidad, confort e independencia, por medio de la arquitectura, es bastante reciente, incluso cuando estas palabras aparecieron en escena por primera vez y fueron usadas es relación a asuntos domésticos, sus significados eran bastante distintos de aquellos que entendemos hoy. Por esto el siguiente artículo es un intento más bien crudo y esquemático por develar sólo uno de los secretos de esto que ahora es tan corriente.


El plano y sus ocupantes
Si algo es descrito por un plano de arquitectura, es la naturaleza de las relaciones humanas, dado que los elementos de los cuales es un registro – muros, puertas, ventanas y escaleras – son empleados primero para dividir y luego para re-unir selectivamente el espacio habitado. Y, sin embargo, lo que tiende a estar ausente, incluso en el más elaboradamente ilustrado de los edificios, es el modo en que los cuerpos humanos lo ocuparán. Esto puede tener buenas razones, pero es un hecho que cuando los cuerpos aparecen en dibujos arquitectónicos, ellos tienden a ser no criaturas sustanciales sino emblemas, meros signos de la vida, como por ejemplo los bosquejos ameboides que aparecen en los trazados de Parker-Morris.
Si el círculo se ensanchara para tomar en consideración material más allá de los dibujos de arquitectura, uno debiera poder esperar que también allí hubiese alguna correspondencia entre la manera convencional de proyectar viviendas y las maneras corrientes según las cuales la gente se dispone en relación a los demás. Esto podría parecer una extraña conexión para ser hecha a priori pero por diferentes que ellas sean – por realísticas y pormenorizadas que sean las descripciones, dibujos o fotografías de hombres, mujeres, niños y otros animales domésticos haciendo lo que ellos normalmente hacen, o por abstracta y esquemática que sea la planimetría – ambos hacen referencia al mismo tema fundamental de relaciones humanas.
Tomemos el retrato de figuras humanas y tomemos planos de casas de una época y un lugar dados: observémoslos juntos como evidencia de un modo de vida, y el acoplamiento entre la conducta habitual y la organización arquitectónica podría hacerse más evidente. Éste es el simple método adoptado en lo que sigue, y ésta es la esperanza contenida en él.


La virgen en una habitación
La obra de Rafael como pintor y arquitecto ofrece una buena introducción al tema, aun cuando sólo sea porque indica claramente que considerar la privacidad doméstica como un ideal, es menos universal de lo que creemos. Por supuesto que éste no es un intento por revisar la completa obra de Rafael; la intención es simplemente extraer de su arte y arquitectura la evidencia de un determinado temperamento hacia los otros implícito en él e indicativo de su tiempo, válido no sólo en arte sino en todas las transacciones cotidianas.

Durante el alto renacimiento italiano la interacción de figuras en el espacio comenzó a dominar la pintura. Previo a esto, la fascinación con el cuerpo humano se había centrado en detalles fisiológicos: la articulación de las extremidades, la modelación de tendones, carnes y músculos, y la representación del encanto individual. Fue sólo en el siglo XVI que los cuerpos fueron atenuados buscando más bien la gracia o magnificados buscando lo sublime, hasta llegar a poses particularmente intensas, carnales, incluso lascivas, en Leonardo, Miguel Angel, Rafael y sus seguidores. Temática y argumento también fueron eventualmente modificados a favor de esta nueva concepción. El tratamiento de la virgen y el niño ilustra esto de buena manera. Ya en el siglo XV, la tradicional postura de la madre entronizada con el púdico niño elevado sobre resto del mundo, ambos mirando fijamente hacia la nada, se convirtió en algo menos hierático aun cuando retuvo su sacra e intocable tranquilidad.
En el siglo XVI ellos descendieron de su pedestal para ser rodeados de animados grupos de figuras familiares compartiendo su compañía, como en la Madonna dell´Impannata de Rafael, otro de los tantos típicos retratos de la sagrada familia. Estas reuniones eran una ficción artística sin base en texto bíblico alguno. No obstante, era una ficción que servía para poblar la pintura con personales cuya adoración mutua tenía una finalidad claramente sensual, si bien espiritual en origen. En la Madonna rafaeliana las figuras, más que compuestas en el espacio, están agrupadas a pesar de él. Ellas se miran unas a otras, miopemente, a los ojos y a la piel, se buscan, se abrazan, se sostienen y apuntan, como si su reconocimiento descansara más firmemente en el tacto que en la mirada ...
... Si la correspondencia entre cuerpos y planimetría ha de ser buscada en cualquier parte, entonces ella de debería poder verificar también aquí, en una pintura donde las relaciones personales fueron traducidas a un principio composicional trascendiendo tema y argumento, y donde la incitación mutua entre santos y mortales nos parece exagerada – o más bien debiera – si pensáramos en ellas como ilustraciones de conducta plausibles.

En 1518 o 1519 el cardenal Giuliano de Medici encargó un ambicioso proyecto para una villa situada en los faldeos del Monte Mario, en Roma. Sólo parte de este vasto proyecto, posteriormente llamado Villa Madama, fue completado. La supervisión del trabajo fue llevada a cabo por Antonio da Sangallo, pero la concepción correspondió incuestionablemente a Rafael. Aquí, entonces, el escenario producido por un artista que había ayudado a desacralizar a la Virgen en sus pinturas, tomó la forma de un suntuoso montaje para la vida cotidiana. Una laboriosa reconstrucción de la villa publicada por Percier y Fontaine en 1809 enfatizaba simetrías axiales, haciendo del complejo un cúmulo unitario de construcciones inserto en el faldeo del cerro; el cual ajustaba la disposición de las habitaciones para encajar en lo que era, en esa época, la idea de lo clásicamente correcto ¿De qué otra manera sino de ésta podría haber proyectado Rafael? Y sin embargo, el trozo que fue finalmente construido, y el primer plano que se conserva, muestran algo bastante diferente. Una simetría general habría creado repeticiones, teniendo cada recinto y cada situación su contraparte espejada en el otro extremo del edificio; en la planimetría temprana del proyecto esto no ocurre nunca. Aun cuando muchos espacios dentro de la villa fueron compuestos simétricamente, no hubo duplicaciones; cada recinto fue diferente. La uniformidad se redujo sólo a aquellas partes donde podía ser verificada directamente; el edificio visto como un todo era más bien diverso. Y a pesar del esfuerzo para crear lugares singulares, es muy difícil, ateniéndose sólo al plano, decir que partes están cerradas y cuales abiertas, esto porque la relación entre los espacios es más bien la misma. Dormitorios, logias, vestíbulos y jardines, todos se han registrado como formas amuralladas – como grandes recintos – que se suman para llenar el terreno. El edificio parece haber sido concebido como una acumulación de estos recintos, en el que los espacios componentes son más constantes que la pauta general. Esto no pudo haber venido del Rafael clásico soñado por los académicos del siglo XVIII y versado por los románticos del siglo XIX.
La reconstrucción rectificada de Percier y Fontaine, con su espacio asimétrico dentro de una envolvente simétrica, evidencia el momento en el cual el Rafael original dejó de tener sentido; el punto en el cual la estructura latente del espacio habitado rebasó los confines de la planificación clásica en su arquitectura. Esto tuvo un paralelo en su pintura también; el punto en el cual la carnalidad se mostró a través de la vacía señalética de gestos en sus composiciones de figuras.


Puertas
Si observamos el plano de la Villa Madama como un cuadro de las relaciones sociales, dos aspectos organizativos se hacen evidente. A pesar de estar entre aquellas cosas que hoy en día no haríamos jamás, ellos son evidencia crucial del ambiente social que la Villa estaba destinada a sustentar.
Primero, las piezas tienen más de una puerta – algunas tienen dos puertas, muchas tienen tres, otras cuatro -, un aspecto que, desde los primeros años del siglo XIX, ha sido definido como una falla en los edificios domésticos de cualquier clase o tamaño ¿Por qué? La respuesta fue proporcionada con lujo de detalles por Robert Kerr. En una advertencia característica, Kerr recordó a sus lectores de “The Genteman´s House” (1864) sobre la mezquina inconveniencia de las “habitaciones atravesables”, que hacían inobtenible la domesticidad y el descanso. La alternativa favorable era la pieza terminal, con una sola puerta, ubicada estratégicamente, dando al resto de la casa. El argumento exactamente opuesto fue proporcionado por los teóricos italianos quienes, siguiendo precedentes antiguos, pensaron que más puertas en una pieza eran preferibles a menos. Alberti, por ejemplo, luego de llamar la atención sobre la gran variedad y número de puertas en edificios romanos, dijo: “También es conveniente ubicar las puertas de modo tal que nos puedan llevar a tantas partes del edificio como sea posible”. Esto estaba específicamente recomendado para edificios públicos, pero también era aplicable a distribuciones domésticas. En el fondo, significaba que debería haber una puerta donde quiera que hubiese una habitación contigua, haciendo de la casa una matriz de recintos discretos pero interiormente conectadas. El plan de Rafael es un ejemplo de esto, aun cuando de hecho no es más que una práctica común en aquel tiempo.
Luego, entre los italianos y Kerr hubo una completa inversión de la noción de lo conveniente. En la Italia del siglo XVI una habitación conveniente tenía muchas puertas; en la Inglaterra del siglo XIX una habitación conveniente tenía sólo una. El cambio fue importante no sólo porque necesitó un reordenamiento de la totalidad de la casa, sino también porque reconfiguró el modo de vida doméstico.
Junto con la limitación de las puertas irrumpió otra técnica tendiente a minimizar el intercambio obligado entre los distintos miembros del hogar: la aplicación sistemática de accesos independientes. En la Villa Madama, como en prácticamente toda la arquitectura doméstica anterior a 1650, no hay una distinción cualitativa entre el camino a través de la casa y los espacios habitados en ella. La entrada principal está en el extremo sur de la Villa. Un grupo de escalones semicircular conduce a través de un muro con torres hacia un patio delantero; subiendo otro grupo de escalones se llega a una colina con columnas, y a través de un corredor abovedado a un patio central circular; de esta manera una secuencia prescrita conduce a través de cinco espacios preliminares hacia las áreas más íntimas y específicas de la vivienda. Desde el patio circular, sin embargo, hay diez diferentes rutas hacia los aposentos de la Villa, ninguno de los cuales es particularmente predominante. Cinco conducen directamente fuera del patio sus anexos, tres van por la magnífica logia con el jardín amurallado, y dos vía belvedere. Una vez adentro es necesario pasar de una habitación a otra y de ahí a otra para atravesar el edificio. Ahí donde se han usado pasillos y cajas de escalera, por inevitables que sean, ellos sólo conectan un espacio con otro y nunca sirven como distribuidores generales de movimiento. Así, a pesar de la precisa continencia arquitectónica generada por la sumatoria de habitación tras habitación, la Villa era, en términos de ocupación, un plan abierto relativamente permeable a los numerosos miembros de la vivienda, todos los cuales – hombres, mujeres, niños, sirvientes y visitantes – eran obligados a pasar a través de una matriz de recintos conectados donde se llevaba a cabo la vida diaria. Era inevitable que los caminos se intersectasen durante el curso de un día y que toda actividad fuese relacionable a la intersección a menos que medidas muy precisas fuesen tomadas para impedirlo. Del mismo modo que ocurría con la multiplicación de puertas, no había nada inusual en esto; era la regla de los palacios, villas y granjas italianas – una manera habitual de juntar habitaciones que, si bien difícilmente afectaba el estilo de la arquitectura (el cual podía ser gótico o vernáculo), ciertamente afectaba el estilo de vida.


Conclusión
La matriz de habitaciones conectadas es apropiada para un tipo de sociedad que se alimenta de la carnalidad, que reconoce en el cuerpo a la persona, y en la que lo gregario es habitual. Los rasgos de este tipo de vida pueden ser observados en la arquitectura y pintura de Rafael. Ésta fue la disposición típica del espacio doméstico en Europa hasta que fue puesto a prueba en el siglo XVII y finalmente reemplazado por la planta con corredor en el siglo XIX, la cual es apropiada para una sociedad que encuentra desagradables las carnalidades, que ve el cuerpo como un recipiente para el alma y el espíritu, y en la cual la privacidad es habitual. Esta forma de vida fue tan penetrante en el siglo XIX, que tiñó incluso el trabajo de aquellos que trataban de escapar de ella, como William Morris. En ese sentido la modernidad misma fue una amplificación de las sensibilidades del siglo XIX. Para alcanzar estas conclusiones, los planos de arquitectura han sido comparados con pinturas y varios tipos de literatura. Todavía queda mucho que decir para volver a hacer de la arquitectura un arte, rescatándola de la semiología y de la metodología bajo las cuales ha estado mucho tiempo encubierta. Lamentablemente, esta restitución ha sido intentada con demasiada frecuencia, sacándola de debajo de una piedra, pero poniéndola bajo otra. Esto se ha hecho a veces de un modo más bien ingenuo, igualando la arquitectura con la literatura o la pintura, tal que ella se convierte en un eco de palabras y figuras; otras veces de manera más sofisticada, adoptando el vocabulario y los procedimientos de los críticos literarios o de los historiadores del arte y aplicándolos a la arquitectura. El resultado es el mismo: como las novelas o los relatos, la arquitectura se convierte en un vehículo para la observación y la reflexión. Sobrecargada de significados y simbolismos, su intervención directa en las relaciones humanas es engañosamente reducida a una cuestión de practicidad.
Sin embargo la arquitectura es bastante diferente a la pintura y la literatura, no sólo porque requiere de la adición de ingredientes extras como la utilidad o la función, sino porque incluye la realidad diaria, y con ello provee inevitablemente un marco para la vida social. He procurado evitar tratar a los edificios como si fuesen pinturas o escritos. He buscado un tipo de vínculo distinto: la planimetría fue escrutada buscando las características que proveen las condiciones según las cuales la gente ocupa el espacio, en el supuesto que los edificios acomodan lo que las pinturas ilustran y los que las palabras describen en el campo de relaciones humanas. Esto, lo sé, es una mera creencia, pero es el elemento de fe alrededor del cual estas palabras han sido amarradas. Ésta puede que no sea la única manera de leer los planos, pero una aproximación así puede ofrecer quizás más de un comentario y un simbolismo clarificando el rol instrumental de la arquitectura en la formación de los eventos diarios. No hace falta decir que darle a la arquitectura esta clase de consecuencialidad no va a causar la reinstitucionalización del funcionalismo y del determinismo conductual. Sería tonto sugerir que haya algo en un plano que pueda obligar a las personas a comportarse de una manera específica con respecto a las otras, reforzando un régimen diario de gregaria sensualidad. Sería más tonto, aún, sugerir que un plano no puede impedir que la gente se comporte de determinada manera, o por lo menos el indicarles el cómo hacerlo.
El efecto acumulativo de la arquitectura durante los últimos dos siglos, ha sido similar al de una lobotomía general practicada sobre el conjunto de la sociedad, borrando vastas áreas de la experiencia social. Ella se emplea cada vez más como una medida preventiva; como una agente para la paz, la seguridad y la segregación, la cual por naturaleza, limita el horizonte de la experiencia – reduciendo la transmisión de ruidos, diferenciando patrones de movimiento, suprimiendo olores, reprimiendo el vandalismo, reduciendo la acumulación de basura, impidiendo el esparcimiento de enfermedades, poniendo un velo sobre la vergüenza, encerrando la indecencia y aboliendo lo innecesario, incidentalmente reduciendo a la vida cotidiana a un juego de sombras privado. En la otra cara de la definición hay, de seguro, otro tipo de arquitectura que buscará darle completo movimiento a las cosas que han sido cuidadosamente enmascaradas por su anti-tipo; una arquitectura que nace de la profunda fascinación que empuja a las personas hacia las otras; una arquitectura que reconoce la pasión, la carnalidad y la sociedad. La matriz de las habitaciones conectadas bien podría ser el rasgo integral de tales edificios.











Esquicio de la casa Farnsworth en FADU-UBA