6 de septiembre

Cuerpos, Puertas y Corredores
Robin Evans

Las cosas corrientes contienen los más profundos misterios. En principio, es difícil ver en la distribución convencional de una casa contemporánea otra cosa que no sea la cristalización de la fría razón, de la necesidad y de lo obvio, y por esto tendemos fácilmente a pensar que un artículo tan transparentemente común como es la casa, tiene que haber labrado directamente a partir del material que están hechas las necesidades humanas básicas. De hecho, todos los estudios de vivienda, cualquiera sea su punto de vista, están fundados en esta suposición. “La lucha por encontrar un hogar”, declara un connotado experto, “y el deseo de refugio, privacidad, confort e independencia que una casa puede proveer, es algo que nos suena familiar, cualquiera sea la parte del mundo donde estemos”. Dado este estatus privilegiado, las características de la vivienda moderna parecieran trascender nuestra propia cultura, siendo elevadas a la condición de requisitos universales y atemporales para la vida decente. Esto se explica fácilmente porque todo lo común tiende a parecer neutral e indispensable a la vez; sin embargo esto es un equívoco y un equívoco con consecuencias, porque con ello se esconde tanto el poder que la distribución habitual de los espacios domésticos ejerce cobre nuestras vidas, como el hecho que esta disposición tiene un origen y por tanto un propósito y una intención. La búsqueda de privacidad, confort e independencia, por medio de la arquitectura, es bastante reciente, incluso cuando estas palabras aparecieron en escena por primera vez y fueron usadas es relación a asuntos domésticos, sus significados eran bastante distintos de aquellos que entendemos hoy. Por esto el siguiente artículo es un intento más bien crudo y esquemático por develar sólo uno de los secretos de esto que ahora es tan corriente.


El plano y sus ocupantes
Si algo es descrito por un plano de arquitectura, es la naturaleza de las relaciones humanas, dado que los elementos de los cuales es un registro – muros, puertas, ventanas y escaleras – son empleados primero para dividir y luego para re-unir selectivamente el espacio habitado. Y, sin embargo, lo que tiende a estar ausente, incluso en el más elaboradamente ilustrado de los edificios, es el modo en que los cuerpos humanos lo ocuparán. Esto puede tener buenas razones, pero es un hecho que cuando los cuerpos aparecen en dibujos arquitectónicos, ellos tienden a ser no criaturas sustanciales sino emblemas, meros signos de la vida, como por ejemplo los bosquejos ameboides que aparecen en los trazados de Parker-Morris.
Si el círculo se ensanchara para tomar en consideración material más allá de los dibujos de arquitectura, uno debiera poder esperar que también allí hubiese alguna correspondencia entre la manera convencional de proyectar viviendas y las maneras corrientes según las cuales la gente se dispone en relación a los demás. Esto podría parecer una extraña conexión para ser hecha a priori pero por diferentes que ellas sean – por realísticas y pormenorizadas que sean las descripciones, dibujos o fotografías de hombres, mujeres, niños y otros animales domésticos haciendo lo que ellos normalmente hacen, o por abstracta y esquemática que sea la planimetría – ambos hacen referencia al mismo tema fundamental de relaciones humanas.
Tomemos el retrato de figuras humanas y tomemos planos de casas de una época y un lugar dados: observémoslos juntos como evidencia de un modo de vida, y el acoplamiento entre la conducta habitual y la organización arquitectónica podría hacerse más evidente. Éste es el simple método adoptado en lo que sigue, y ésta es la esperanza contenida en él.


La virgen en una habitación
La obra de Rafael como pintor y arquitecto ofrece una buena introducción al tema, aun cuando sólo sea porque indica claramente que considerar la privacidad doméstica como un ideal, es menos universal de lo que creemos. Por supuesto que éste no es un intento por revisar la completa obra de Rafael; la intención es simplemente extraer de su arte y arquitectura la evidencia de un determinado temperamento hacia los otros implícito en él e indicativo de su tiempo, válido no sólo en arte sino en todas las transacciones cotidianas.

Durante el alto renacimiento italiano la interacción de figuras en el espacio comenzó a dominar la pintura. Previo a esto, la fascinación con el cuerpo humano se había centrado en detalles fisiológicos: la articulación de las extremidades, la modelación de tendones, carnes y músculos, y la representación del encanto individual. Fue sólo en el siglo XVI que los cuerpos fueron atenuados buscando más bien la gracia o magnificados buscando lo sublime, hasta llegar a poses particularmente intensas, carnales, incluso lascivas, en Leonardo, Miguel Angel, Rafael y sus seguidores. Temática y argumento también fueron eventualmente modificados a favor de esta nueva concepción. El tratamiento de la virgen y el niño ilustra esto de buena manera. Ya en el siglo XV, la tradicional postura de la madre entronizada con el púdico niño elevado sobre resto del mundo, ambos mirando fijamente hacia la nada, se convirtió en algo menos hierático aun cuando retuvo su sacra e intocable tranquilidad.
En el siglo XVI ellos descendieron de su pedestal para ser rodeados de animados grupos de figuras familiares compartiendo su compañía, como en la Madonna dell´Impannata de Rafael, otro de los tantos típicos retratos de la sagrada familia. Estas reuniones eran una ficción artística sin base en texto bíblico alguno. No obstante, era una ficción que servía para poblar la pintura con personales cuya adoración mutua tenía una finalidad claramente sensual, si bien espiritual en origen. En la Madonna rafaeliana las figuras, más que compuestas en el espacio, están agrupadas a pesar de él. Ellas se miran unas a otras, miopemente, a los ojos y a la piel, se buscan, se abrazan, se sostienen y apuntan, como si su reconocimiento descansara más firmemente en el tacto que en la mirada ...
... Si la correspondencia entre cuerpos y planimetría ha de ser buscada en cualquier parte, entonces ella de debería poder verificar también aquí, en una pintura donde las relaciones personales fueron traducidas a un principio composicional trascendiendo tema y argumento, y donde la incitación mutua entre santos y mortales nos parece exagerada – o más bien debiera – si pensáramos en ellas como ilustraciones de conducta plausibles.

En 1518 o 1519 el cardenal Giuliano de Medici encargó un ambicioso proyecto para una villa situada en los faldeos del Monte Mario, en Roma. Sólo parte de este vasto proyecto, posteriormente llamado Villa Madama, fue completado. La supervisión del trabajo fue llevada a cabo por Antonio da Sangallo, pero la concepción correspondió incuestionablemente a Rafael. Aquí, entonces, el escenario producido por un artista que había ayudado a desacralizar a la Virgen en sus pinturas, tomó la forma de un suntuoso montaje para la vida cotidiana. Una laboriosa reconstrucción de la villa publicada por Percier y Fontaine en 1809 enfatizaba simetrías axiales, haciendo del complejo un cúmulo unitario de construcciones inserto en el faldeo del cerro; el cual ajustaba la disposición de las habitaciones para encajar en lo que era, en esa época, la idea de lo clásicamente correcto ¿De qué otra manera sino de ésta podría haber proyectado Rafael? Y sin embargo, el trozo que fue finalmente construido, y el primer plano que se conserva, muestran algo bastante diferente. Una simetría general habría creado repeticiones, teniendo cada recinto y cada situación su contraparte espejada en el otro extremo del edificio; en la planimetría temprana del proyecto esto no ocurre nunca. Aun cuando muchos espacios dentro de la villa fueron compuestos simétricamente, no hubo duplicaciones; cada recinto fue diferente. La uniformidad se redujo sólo a aquellas partes donde podía ser verificada directamente; el edificio visto como un todo era más bien diverso. Y a pesar del esfuerzo para crear lugares singulares, es muy difícil, ateniéndose sólo al plano, decir que partes están cerradas y cuales abiertas, esto porque la relación entre los espacios es más bien la misma. Dormitorios, logias, vestíbulos y jardines, todos se han registrado como formas amuralladas – como grandes recintos – que se suman para llenar el terreno. El edificio parece haber sido concebido como una acumulación de estos recintos, en el que los espacios componentes son más constantes que la pauta general. Esto no pudo haber venido del Rafael clásico soñado por los académicos del siglo XVIII y versado por los románticos del siglo XIX.
La reconstrucción rectificada de Percier y Fontaine, con su espacio asimétrico dentro de una envolvente simétrica, evidencia el momento en el cual el Rafael original dejó de tener sentido; el punto en el cual la estructura latente del espacio habitado rebasó los confines de la planificación clásica en su arquitectura. Esto tuvo un paralelo en su pintura también; el punto en el cual la carnalidad se mostró a través de la vacía señalética de gestos en sus composiciones de figuras.


Puertas
Si observamos el plano de la Villa Madama como un cuadro de las relaciones sociales, dos aspectos organizativos se hacen evidente. A pesar de estar entre aquellas cosas que hoy en día no haríamos jamás, ellos son evidencia crucial del ambiente social que la Villa estaba destinada a sustentar.
Primero, las piezas tienen más de una puerta – algunas tienen dos puertas, muchas tienen tres, otras cuatro -, un aspecto que, desde los primeros años del siglo XIX, ha sido definido como una falla en los edificios domésticos de cualquier clase o tamaño ¿Por qué? La respuesta fue proporcionada con lujo de detalles por Robert Kerr. En una advertencia característica, Kerr recordó a sus lectores de “The Genteman´s House” (1864) sobre la mezquina inconveniencia de las “habitaciones atravesables”, que hacían inobtenible la domesticidad y el descanso. La alternativa favorable era la pieza terminal, con una sola puerta, ubicada estratégicamente, dando al resto de la casa. El argumento exactamente opuesto fue proporcionado por los teóricos italianos quienes, siguiendo precedentes antiguos, pensaron que más puertas en una pieza eran preferibles a menos. Alberti, por ejemplo, luego de llamar la atención sobre la gran variedad y número de puertas en edificios romanos, dijo: “También es conveniente ubicar las puertas de modo tal que nos puedan llevar a tantas partes del edificio como sea posible”. Esto estaba específicamente recomendado para edificios públicos, pero también era aplicable a distribuciones domésticas. En el fondo, significaba que debería haber una puerta donde quiera que hubiese una habitación contigua, haciendo de la casa una matriz de recintos discretos pero interiormente conectadas. El plan de Rafael es un ejemplo de esto, aun cuando de hecho no es más que una práctica común en aquel tiempo.
Luego, entre los italianos y Kerr hubo una completa inversión de la noción de lo conveniente. En la Italia del siglo XVI una habitación conveniente tenía muchas puertas; en la Inglaterra del siglo XIX una habitación conveniente tenía sólo una. El cambio fue importante no sólo porque necesitó un reordenamiento de la totalidad de la casa, sino también porque reconfiguró el modo de vida doméstico.
Junto con la limitación de las puertas irrumpió otra técnica tendiente a minimizar el intercambio obligado entre los distintos miembros del hogar: la aplicación sistemática de accesos independientes. En la Villa Madama, como en prácticamente toda la arquitectura doméstica anterior a 1650, no hay una distinción cualitativa entre el camino a través de la casa y los espacios habitados en ella. La entrada principal está en el extremo sur de la Villa. Un grupo de escalones semicircular conduce a través de un muro con torres hacia un patio delantero; subiendo otro grupo de escalones se llega a una colina con columnas, y a través de un corredor abovedado a un patio central circular; de esta manera una secuencia prescrita conduce a través de cinco espacios preliminares hacia las áreas más íntimas y específicas de la vivienda. Desde el patio circular, sin embargo, hay diez diferentes rutas hacia los aposentos de la Villa, ninguno de los cuales es particularmente predominante. Cinco conducen directamente fuera del patio sus anexos, tres van por la magnífica logia con el jardín amurallado, y dos vía belvedere. Una vez adentro es necesario pasar de una habitación a otra y de ahí a otra para atravesar el edificio. Ahí donde se han usado pasillos y cajas de escalera, por inevitables que sean, ellos sólo conectan un espacio con otro y nunca sirven como distribuidores generales de movimiento. Así, a pesar de la precisa continencia arquitectónica generada por la sumatoria de habitación tras habitación, la Villa era, en términos de ocupación, un plan abierto relativamente permeable a los numerosos miembros de la vivienda, todos los cuales – hombres, mujeres, niños, sirvientes y visitantes – eran obligados a pasar a través de una matriz de recintos conectados donde se llevaba a cabo la vida diaria. Era inevitable que los caminos se intersectasen durante el curso de un día y que toda actividad fuese relacionable a la intersección a menos que medidas muy precisas fuesen tomadas para impedirlo. Del mismo modo que ocurría con la multiplicación de puertas, no había nada inusual en esto; era la regla de los palacios, villas y granjas italianas – una manera habitual de juntar habitaciones que, si bien difícilmente afectaba el estilo de la arquitectura (el cual podía ser gótico o vernáculo), ciertamente afectaba el estilo de vida.


Conclusión
La matriz de habitaciones conectadas es apropiada para un tipo de sociedad que se alimenta de la carnalidad, que reconoce en el cuerpo a la persona, y en la que lo gregario es habitual. Los rasgos de este tipo de vida pueden ser observados en la arquitectura y pintura de Rafael. Ésta fue la disposición típica del espacio doméstico en Europa hasta que fue puesto a prueba en el siglo XVII y finalmente reemplazado por la planta con corredor en el siglo XIX, la cual es apropiada para una sociedad que encuentra desagradables las carnalidades, que ve el cuerpo como un recipiente para el alma y el espíritu, y en la cual la privacidad es habitual. Esta forma de vida fue tan penetrante en el siglo XIX, que tiñó incluso el trabajo de aquellos que trataban de escapar de ella, como William Morris. En ese sentido la modernidad misma fue una amplificación de las sensibilidades del siglo XIX. Para alcanzar estas conclusiones, los planos de arquitectura han sido comparados con pinturas y varios tipos de literatura. Todavía queda mucho que decir para volver a hacer de la arquitectura un arte, rescatándola de la semiología y de la metodología bajo las cuales ha estado mucho tiempo encubierta. Lamentablemente, esta restitución ha sido intentada con demasiada frecuencia, sacándola de debajo de una piedra, pero poniéndola bajo otra. Esto se ha hecho a veces de un modo más bien ingenuo, igualando la arquitectura con la literatura o la pintura, tal que ella se convierte en un eco de palabras y figuras; otras veces de manera más sofisticada, adoptando el vocabulario y los procedimientos de los críticos literarios o de los historiadores del arte y aplicándolos a la arquitectura. El resultado es el mismo: como las novelas o los relatos, la arquitectura se convierte en un vehículo para la observación y la reflexión. Sobrecargada de significados y simbolismos, su intervención directa en las relaciones humanas es engañosamente reducida a una cuestión de practicidad.
Sin embargo la arquitectura es bastante diferente a la pintura y la literatura, no sólo porque requiere de la adición de ingredientes extras como la utilidad o la función, sino porque incluye la realidad diaria, y con ello provee inevitablemente un marco para la vida social. He procurado evitar tratar a los edificios como si fuesen pinturas o escritos. He buscado un tipo de vínculo distinto: la planimetría fue escrutada buscando las características que proveen las condiciones según las cuales la gente ocupa el espacio, en el supuesto que los edificios acomodan lo que las pinturas ilustran y los que las palabras describen en el campo de relaciones humanas. Esto, lo sé, es una mera creencia, pero es el elemento de fe alrededor del cual estas palabras han sido amarradas. Ésta puede que no sea la única manera de leer los planos, pero una aproximación así puede ofrecer quizás más de un comentario y un simbolismo clarificando el rol instrumental de la arquitectura en la formación de los eventos diarios. No hace falta decir que darle a la arquitectura esta clase de consecuencialidad no va a causar la reinstitucionalización del funcionalismo y del determinismo conductual. Sería tonto sugerir que haya algo en un plano que pueda obligar a las personas a comportarse de una manera específica con respecto a las otras, reforzando un régimen diario de gregaria sensualidad. Sería más tonto, aún, sugerir que un plano no puede impedir que la gente se comporte de determinada manera, o por lo menos el indicarles el cómo hacerlo.
El efecto acumulativo de la arquitectura durante los últimos dos siglos, ha sido similar al de una lobotomía general practicada sobre el conjunto de la sociedad, borrando vastas áreas de la experiencia social. Ella se emplea cada vez más como una medida preventiva; como una agente para la paz, la seguridad y la segregación, la cual por naturaleza, limita el horizonte de la experiencia – reduciendo la transmisión de ruidos, diferenciando patrones de movimiento, suprimiendo olores, reprimiendo el vandalismo, reduciendo la acumulación de basura, impidiendo el esparcimiento de enfermedades, poniendo un velo sobre la vergüenza, encerrando la indecencia y aboliendo lo innecesario, incidentalmente reduciendo a la vida cotidiana a un juego de sombras privado. En la otra cara de la definición hay, de seguro, otro tipo de arquitectura que buscará darle completo movimiento a las cosas que han sido cuidadosamente enmascaradas por su anti-tipo; una arquitectura que nace de la profunda fascinación que empuja a las personas hacia las otras; una arquitectura que reconoce la pasión, la carnalidad y la sociedad. La matriz de las habitaciones conectadas bien podría ser el rasgo integral de tales edificios.











Esquicio de la casa Farnsworth en FADU-UBA